Aan het eind van de jaren twintig kwam de geluidsfilm op. Dat ging niet zonder slag of stoot. Veel prominente figuren in de filmwereld, waaronder Charlie Chaplin, waren fel tegen. De filmpianist Lou Lichtveld was een gepassioneerd voorstander, en daarmee een pionier.
Lou Lichtveld en het verzet tegen de geluidsfilm
“Het is nog slechts enkele jaren geleden dat René Schwob de filmkunst ‘une melodie silencieuse’ noemde, en reeds is zij de meest gevarieerde, de meest luidruchtige van alle melodieën.”
Dit schreef Lou Lichtveld, geluidsadviseur van de Nederlandsche Filmliga, in 1933 over de komst van de geluidsfilm in Nederland. De internationale discussie die over deze ‘sprekende film’ woedde was eveneens luidruchtig; de meest uitgesproken reacties klonken echter in ons land. Door de komst van het geluid werden films volgens velen een volledig “kunstwerk in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid”. In deze titel van Walter Benjamins beroemde essay uit 1935 zit veel vervat wat kenmerkend was voor de periode waarin de geluidsfilm opkwam: de industrialisering, het ontstaan van de moderne media en de grote ideologieën die de massa’s mobiliseerden. De landen in Europa waren terechtgekomen in een stormachtige zee, die luidruchtig ruiste. Naast vernieuwingsdrang, die meeroeide op de golven, was er ook een hardnekkige tegenbeweging, die stilte wenste. Komt deze slechts voort uit “nostalgie naar de stomme film”, zoals Erwin Panofsky dit typeerde?
De overgang naar de geluidsfilm bleek onomkeerbaar. Naast enthousiastelingen van het geluidsrealisme was er in verschillende landen een aantal filmtheoretici, regisseurs en schrijvers die grote bezwaren hadden tegen de komst van de geluidsfilm. De Nederlandse filmcritici en de avant-garde, waaronder de leden van de Filmliga, beschouwden het geluid als de ondergang van de cinema. Ook Charlie Chaplin, Luigi Pirandello en Rudolf Arnheim waren drie prominente tegenstanders, die zwaarmoedige voorspellingen verkondigden over de toekomst van de film. Zij beïnvloedden de Nederlandse avant-gardisten, die hen bewonderden. Wat waren hun bezwaren precies en welke ideeën schuilden hierachter? Het blijkt een groep kleurrijke figuren te zijn met eigenzinnige ideeën, met een hoofdrol voor buitenbeentje Lou Lichtveld, die de avant-garde op haar achterste benen zette.
De stomme film: halffabrikaat of volmaakte kunstvorm?
De omschakeling naar de geluidsfilm in Nederland en de rest van Europa werd in gang gezet door de invoer van Amerikaanse speelfilms met geluid in de periode 1928-1929, vertelt Karel Dibbets in zijn lijvige monografie Sprekende films. De komst van de geluidsfilm in Nederland 1928-1933. Op de weg naar de doorbraak lag echter een behoorlijk aantal obstakels. Naast de te verwachten economische, technische en vertalingsproblemen, wierpen verschillende groepen tegenstanders van de ‘sprekende film’ barricades op, ter bescherming van de Nederlandse taal of de goede zeden. Anders dan men wellicht zou verwachten, was echter de groep die zich het felst tegen de nieuwe ontwikkelingen keerde, uit vrees dat de film als kunstvorm zou verdwijnen, de filmavant-garde en daarbinnen vooral de Nederlandsche Filmliga. Dibbets noemt dit dan ook paradoxaal aangezien de film door de komst van het geluid een grotere autonomie zou krijgen, een belangrijk punt voor deze critici. In plaats van halffabrikaat, zoals Dibbets dit noemt, dat voltooid moest worden met een orkest en/of een explicateur, werd de film nu een volledig eindproduct.
Frank Kessler betoogt in zijn oratie “Het idee van vooruitgang in de mediageschiedschrijving” dat critici van de geluidsfilm waaronder René Clair, Béla Balázs, Rudolf Arnheim en Charlie Chaplin de vooruitgang van de film zagen als een organisch en doelgericht proces. Dit proces leidt uiteindelijk tot de ontwikkeling van een onovertroffen, volmaakte kunstvorm. Hieraan mag dan niets meer veranderd worden. De stomme film was voor hen die volmaakte vorm, het hoogst haalbare voor de film. Maar ook voorstanders van de geluidsfilm, zoals André Bazin en Erwin Panofsky, hadden dezelfde visie op vooruitgang van het medium, zij zagen alleen een ander einddoel. Voor hen was juist de absolute weergave van de werkelijkheid het eindpunt van de film. Opvallend is dat Dibbets, om andere redenen, met zijn typering van de zwijgende film als “halffabrikaat” ook aansluit bij dit paradigma waarin de voorstanders van de geluidsfilm zich bevonden, namelijk dat de film zonder geluid nog ‘onaf’ was en alleen nog gecompleteerd diende te worden door het geluid.
Bij de Filmligaleden speelde, hun hoge idealen voor de film ten spijt, ook cultuurpessimisme een grote rol. In de jaren dertig waren democratisering, industrialisatie en massificatie opkomende bewegingen die ze als bedreigend ervoeren en deze critici waren bang voor de nivellerende effecten van de nieuwe massamedia op de cultuur. De komst van de nieuwe geluidstechniek zou volgens hen hieraan bijdragen. Iemand die hier niet bang voor was, was Lou Lichtveld, die in 1928 in dienst trad bij de Filmliga in Amsterdam. Hij voorzag de voorstellingen van geluid, eerst als pianist en later ook met grammofoonplaten en als componist. Deze figuur was volgens Dibbets, die een aparte paragraaf aan hem wijdt, een outsider in deze kringen, omdat hij zowel voor de avant-garde als voor de geluidsfilm was. In zijn boek De Geluidsfilm uit 1933 gaat Lichtveld in op de belangrijkste argumenten van prominente anti-geluidsfilmdenkers, filmtheoretici, schrijvers en filmmakers waar de Nederlandse filmcritici zich door lieten inspireren. De drie meest prominente figuren die zich tussen 1928 en 1932 hebben uitgesproken tegen de sprekende film zijn Luigi Pirandello, Rudolf Arnheim en Charlie Chaplin. Om te laten zien hoe vernieuwend de denkbeelden van Lichtveld in die tijd waren, laat ik eerst de ideeën van deze denkers kort de revue passeren.
Pirandello, Arnheim en Chaplin: verzet tegen de geluidsfilm
Luigi Pirandello was als Italiaanse schrijver van romans en toneelstukken geïnteresseerd in het verschil tussen film en toneel. De opkomst van de film deed volgens hem het aura van de acteurs verdwijnen, dat wel behouden bleef in het theater. De oorzaak hiervan is dat het levende publiek waar de acteurs voor speelden was vervangen door een machine, de camera. Zijn roman Dagboek van Serafino Gubbio, cameraman was al één groot pleidooi tegen de vervreemding en ontmenselijking die film, en technologische innovatie in het algemeen, teweegbrengt. In zijn essay “Will Talkies Abolish the Theater?” schrijft hij in 1929, ingaand op de komst van de geluidsfilm, dat cinema probeert een kopie van het theater te worden “en een slechte ook.” Film moet dus haar eigen taal ontwikkelen en niet leunen op oudere kunstvormen als theater en literatuur. Muziek was echter volgens Pirandello wel een bij de film passende kunstvorm. Er zou daarmee een revolutionaire nieuwe kunsttaal kunnen ontstaan, de “cinemelografie”, waarin de “pure muziek en pure visie” samen een uitdrukking vormen. Met de komst van het geluid, oftewel het toevoegen van “mechanische stemmen” aan de “platte plaatjes”, probeert de cinema het theater nog dichter te naderen, waardoor ze haar eigen ondergang tegemoet gaat.
De Duitse filmtheoreticus Rudolf Arnheim zocht eveneens, zij het met andere middelen, naar een manier om de cinema te karakteriseren als kunst met een eigen taal. Hij beargumenteerde dat film niet slechts een mechanische weergave is van de werkelijkheid, door aan te tonen waarin zij van de realiteit verschilde. Het ontbreken van het geluid was in de visie van Arnheim juist datgene wat de creativiteit van de filmmakers aanwakkerde. Om dit te illustreren beschrijft hij een sequentie in de stomme film THE DOCKS OF NEW YORK uit 1928 van Josef von Sternberg, waarin het geluid van een pistoolschot wordt gevisualiseerd door een groep plotseling opfladderende vogels. Juist door dit visuele middel in te zetten in de film, wordt de aandacht gevestigd op de eigenschappen van dat geluid zelf, het plotsklapse en abrupte. Deze indirecte uitdrukking is volgens Arnheim effectiever en, meer nog, betekenisvoller dan als er slechts een pistoolschot te horen zou zijn geweest.
Pirandello meende dat film door de combinatie van beeld en muziek iets zou kunnen uitdrukken waar woorden niet toereikend zijn. Arnheim ging nog iets verder door te wijzen op het gevaar dat spraak de visuele performance van d e acteurs zou overvleugelen. Aan de uitdrukking op het gezicht en de gebaren van de acteurs zou de kijker dan minder aandacht kunnen besteden. Het summum van visuele expressie is dan ook voor Arnheim, evenals voor vele andere filmcritici, de filmkunst van de Britse komiek en regisseur Charlie Chaplin. Voor Chaplin had de overgang naar de geluidsfilm ingrijpende gevolgen, aangezien hij zijn roem te danken had aan zijn expressieve gezicht en gebaren. De kunst van de pantomime, die hij tot in zijn vingertoppen beheerste, dreigde ten onder te gaan.
Chaplin is bovendien met zijn latere films “het meest complete voorbeeld van het verzet tegen de sprekende film”, aldus Jean-Loup Bourget in zijn artikel “Chaplin and the resistance to ‘talkies’”. Na de komst van het geluid ging Chaplin door met het maken van stomme films, waarin hij enerzijds blijk geeft van een nostalgisch verlangen naar vroeger en anderzijds de draak steekt met de geluidsfilm door de eigen middelen, dus het geluid, hiertegen in te zetten. In Bourgets korte analyse van Chaplins drie meest betekenisvolle films wat dit onderwerp betreft, CITY LIGHTS (1931), MODERN TIMES (1936) en THE GREAT DICTATOR (1940) valt op dat Chaplin wel geluid toepast, zij het op een zeer eigenzinnige manier. Wanneer hij in CITY LIGHTS bij een politieke toespraak het spreken vervangt door vogelgetjirp laat hij zien dat de sprekende film, net als de politiek, alleen betekenisloos gemurmel voortbrengt. Hij levert hiermee commentaar op miscommunicatie en onbegrip die door spraak kunnen ontstaan en verdedigt de veel heldere, eerlijkere, eenvoudiger te interpreteren visuele expressie.
Maar Chaplin ging verder dan dit, door spraak in te zetten om te wijzen op het gevaar van de verregaande mechanisering en de massamedia. In MODERN TIMES worden de woorden steeds uitgesproken via machines in plaats van het lichaam, zoals de radio en een videoscherm waarop de baas verschijnt. THE GREAT DICTATOR voert Chaplins ideeën het verst door. De titel staat niet alleen voor de dictator, maar ook voor de dictafoon. De dictator in de film is een soort vroege Big Brother die machines inzet om zijn boodschap te verkondigen. Hij gebruikt hiervoor alle mogelijke apparaten, zoals luidsprekers, microfoons en de radio als verlengstuk van zijn mond. Het feit dat de film door toevoeging van geluid een waar “kunstwerk in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid” in de zin van Walter Benjamins essay wordt, zorgt er volgens Chaplin voor dat het menselijke ondergeschikt wordt aan de machine.
Lou Lichtveld: film, muziek en machine als Gesamtkunstwerk
In Nederland werd een antwoord gegeven op deze doemdenkers door Lou Lichtveld. Hij heeft als enige lid van de Nederlandse avant-garde een eigen pro-geluidsfilmtheorie geformuleerd. Samenvattend houdt deze theorie in dat beeld en geluid autonoom zijn, maar daarnaast ook van elkaar afhankelijk. Ze worden met elkaar verbonden door ritme. Lichtveld onderscheidt vier soorten geluid, die hij, bijzonder genoeg, als volkomen gelijkwaardig beschouwt: “muziek, gesproken woorden, ‘levensrumoer en gedruischen’ (geluidseffecten) en ten slotte de stilte.” Hij vindt dus wel, zoals ook de andere leden van de Filmliga en Arnheim, dat niet één ervan dominant zou moeten zijn, zoals de spraak. De achterliggende ideeën van Lichtveld komen ook overeen met die van wie hij zou scharen onder de “filmaestheten”, Pirandello en Arnheim, namelijk dat de film specifieke eigenschappen heeft en juist die moet cultiveren: “Iedere kunst steunt in haar peripherie op andere kunsten, maar haar hoogtepunt vormt zij daar waar zij zich geheel zelfstandig, volgens haar eigen wezen en haar gespecialiseerde eigenschappen ontwikkelt.” Een andere overeenkomst met hen is dat ook Lichtveld niet objectief tegenover de ontwikkelingen stond. Zijn argumentatie dat veel tegenstanders, zoals Chaplin en Pirandello, slechts hun beroepsgroep probeerden in stand te houden, gold immers ook voor hemzelf als muzikaal adviseur bij de Filmliga.
In het hoofdstuk Aesthethiek van Lichtvelds boek komt ook iets vernieuwends in zijn theorie aan bod dat Dibbets niet noemt, maar dat wel de discussie in een ander licht plaatst. “In de klankfilm is het geluid geen concessie, maar uit een psychische noodzaak geboren” is zijn stelling. Hij betoogt dat het geluid in de vorm van het gesproken woord altijd al in de film aanwezig was, in de vorm van “tusschentitels”. Dit was een erg gebrekkige en ontoereikende vorm: “De titel was overdaad, een tweede, vagere visualisatie naast het beeld; geen aanvulling, maar een verplaatsing van de gebeurtenis op een heel ander gebied.” Dit is dus een oneigenlijk middel voor de film, in tegenstelling tot het geluid, dat autonoom is. De titelloze film was echter helemaal ondenkbaar: “[dit] ideaal van de orthodoxe cineasten, diende altijd een psychologisch kunststukje te zijn, want hij moest zelfs de in wezen onzichtbare dingen veraanschouwelijken”, waarmee hij fel uithaalt naar het ideaal van visuele expressie dat Arnheim en Chaplin aanhingen.
Saillant detail is dat hij een toen al opkomende oplossing voor de tussentitels afserveerde: “de geschreven titel […] die op een geschikte plaats over het beeld heen wordt geprojecteerd, en die zonder noemenswaardige kosten in elke taal gemaakt kan worden, zonder dat men iets in het oorspronkelijke geluid wijzigt.” Het moge duidelijk zijn dat hij het hier heeft over ondertiteling, waarover hij zegt: “Het behoeft geen betoog dat er aan dit ezelsbruggetje geen lang bestaan beschoren zal zijn.” Deze misser daargelaten was Lichtveld zoals gebleken wel, in tegenstelling tot de nostalgische filmavant-garde, een modernistisch denker. Geheel in de lijn van de kunststromingen die toen al een aantal jaren opgeld deden, zoals De Stijl en het Futurisme, stond hij positief tegenover de machine en zag film en muziek graag hiermee een verbond aangaan tot een “mechanisch ‘Gesamtkunstwerk’”. Uit dit alles blijkt dat Lichtveld, evenals alle andere ‘filmaestheten’ in die tijd als ook Dibbets, niet uit het denkkader van vooruitgang als doelgerichte ontwikkeling van de film konden stappen.
Veel critici van de geluidsfilm gingen uiteindelijk na een paar jaar toch overstag. De Filmligaredacteurs wijdde in 1932 zelfs een heel nummer van hun tijschrift aan de geluidsfilm. Sommigen bleven zich er hardnekkig tegen verzetten, zoals Arnheim en, in mildere mate, Chaplin. Wat hen echter allen bleef verenigen, zowel de tegenstanders als Lichtveld, was het anti-realisme. De film moest niet op een vanzelfsprekende of mechanische, maar op een eigenzinnige manier de werkelijkheid laten zien. Opvallend is dat van de tegenstanders Pirandello en Chaplin wel de artistieke mogelijkheden van geluid zagen, maar zich vooral keerden tegen de spraak. Chaplin waarschuwde in THE GREAT DICTATOR voor het misbruik van het gesproken woord voor de massa-ideologieën; hij lijkt degene te zijn die met zijn profetieën nog het meest gelijk heeft gekregen. Lichtveld toonde zich echter eveneens gevoelig voor het verschil tussen horen met het blote oor en (bij de geluidsfilm) via een opname-apparaat: “Wij worden meegesleept. Want het instrument waarmede wij hooren, luistert volgens zijn eigen wetten, welke anders zijn dan die van het oor.” Al legde hij hier nog niet direct het verband met massa-ideologieën, indrukwekkend is dat hij in zijn latere roman De dolle dictator al in 1935, vijf jaar voor THE GREAT DICTATOR, een voorafschaduwing zou geven van Hitlers terreur.
Dit artikel is gepubliceerd in Tijdschrift BLIK, ed. 4.2, juli 2011.
verascoop.nl 