Voor de catalogus bij de tentoonstelling Universum Max Beckmann, die afgelopen zaterdag is geopend in het Kunstmuseum Den Haag, schreef ik een hoofdstuk over Max Beckmann en de film. Hieronder lees je het integrale artikel. Voor de noten en fotobijschriften verwijs ik de lezer graag naar het boek.
Tijdens zijn tienjarige ballingschap in Amsterdam, van 1937 tot 1947, was hotel Americain een van de plekken waar Max Beckmann graag zijn toevlucht zocht. Al sinds de jaren twintig kwamen hier veel schrijvers en acteurs, die optraden in de naastgelegen Stadsschouwburg, maar ook veel kunstenaars, met wie Beckmann een glas champagne of whisky dronk. Door de elegante draaideur aan het Leidseplein kwam hij binnen in het comfortabele grand café in de stijl van de art nouveau, met hoge plafonds, Tiffanylampen en boogramen van glas in lood. Hij stapte als het ware in het Europa van gisteren, waarnaar hij sterk terugverlangde. Alsof hij de film van het verleden opnieuw wilde afspelen.
Ruim een decennium eerder, in 1924, draaide zo’n zelfde zwierige deur als toegangspoort van het fictieve hotel Atlantic in de Duitse film Der letzte Mann. In de weergaloze openingsbeelden schieten we als imaginaire hotelgasten met de glazen lift naar beneden, om door het gekrioel in de foyer naar de continu door een piccolo in beweging gehouden, glanzende draaideur te lopen. In het volgende shot kijken we door deze glazen deur naar het straatleven, met haastige voorbijgangers en voorbijschietende auto’s. Rechts in beeld zien we en profil de piccolo staan, links lopen twee jonge vrouwen in trenchcoats naar buiten. De draaideur, die in deze film van F.W. Murnau veelvuldig in beeld is, symboliseert de scheiding tussen verschillende groepen mensen, de welgestelden en de minder gefortuneerden, de filmsterren en de bedelaars. Het is een dynamische overgang tussen twee werelden en creëert een spanning, als een poort die ‘het midden houdt tussen een draaimolen en een roulettewiel’.
Een spanning die ook Max Beckmann boeide, want hij schilderde Klein café, draaideur (1944)vanuit vrijwel hetzelfde perspectief, maar dan van buitenaf.De mondain ogende dame, met witte handschoenen en vermoedelijk een corsage op haar jas, steekt voor een draaideur een sigaret op. Schuin achter haar staat dichtbij een man die aan een uitsmijter doet denken. Zijn adem moet ze haast wel in haar nek voelen, maar ze blijft voor zich uit kijken, haar ogen omfloerst door het gaas van haar hoedje. De sfeer is geladen, wat wordt versterkt door het beklemmende effect van het deurkozijn, waarachter de man half verborgen staat.
Verslaafd aan film
Is het toeval dat Beckmann voor hetzelfde standpunt koos? Het is bekend dat hij een groot liefhebber was van de cinema. Zijn dagboeken uit de jaren twintig en dertig zijn helaas verloren gegaan – uit angst dat ze in bezit zouden komen van de nationaalsocialistische machthebbers had hij deze vernietigd – maar vanaf 1940 zijn ze wel bewaard gebleven. Uit die pagina’s, waarin hij in telegramstijl neerkrabbelde welke film hij die dag had gezien, blijkt dat hij vrijwel elke dag naar de bioscoop ging. Hij werd hiertoe gedreven door een enorme behoefte – sterker nog, een verslaving. ‘Beter een slechte film dan helemaal geen film’, was zijn motto. Hij sloeg niet van tevoren het filmprogramma erop na om een specifieke film uit te kiezen, maar keek naar alles wat er draaide, van het taartensmijtwerk van Stan Laurel en Oliver Hardy tot melodrama’s, historische epossen en detectives. Maar ook tijdens het interbellum, toen Beckmann in Frankfurt woonde met zijn echtgenote Mathilde von Kaulbach (Quappi genoemd), bezocht hij de filmtheaters al regelmatig. Zij schreef in haar dagboek dat ze toen wekelijks samen naar de film gingen, om zijn ogen wat rust te geven na een intensieve dag lezen of schilderen.
Maar de film betekende meer dan alleen afleiding en ontspanning voor Max Beckmann. Er zijn opvallende parallellen zichtbaar in de manier waarop de ruimte en vooral de inkadering daarvan worden verbeeld in de Duitse film uit het interbellum en in Beckmanns schilderijen. In Duitse expressionistische films als Das Cabinet des Dr. Caligari, maar ook in de films die tot latere vernieuwende stromingen als de nieuwe zakelijkheid behoorden, is de ruimte niet langer een neutrale plek die puur dient als statisch toneeldecor, als achtergrond van het verhaal. Nu wordt de ruimte ingezet als stijlmiddel om de donkere kanten van de menselijke psyche naar voren te brengen: angst, benauwdheid, desoriëntatie. Met afwijkende en vervormde perspectieven, de subjectieve blik en de inzet van ramen en deuren als kaders wordt zowel op het witte doek als in Beckmanns werk gepoogd tot een metafysische of ‘diepere’ betekenis te komen en verborgen lagen van de werkelijkheid te laten zien. Met indringende en ontregelende beelden als gevolg, op celluloid en op schildersdoek. Welke dreiging schuilt er tussen de kamers en tonelen waarbinnen de acteurs van het ‘wereldtheater’ zich bevinden? (afb. 3)
Beklemming en paranoia
In het roemruchte boek From Caligari to Hitler (1947) legde filmtheoreticus Siegfried Kracauer een direct verband tussen de films die na de Eerste Wereldoorlog in Duitsland gemaakt werden en de uiteindelijke catastrofe die het nationaalsocialisme teweeg zou brengen. Volgens Kracauer vormde de artistieke Duitse cinema een duistere voorbode van wat er komen ging. Zo waren er horrorfilms over gevaarlijke despoten en andere griezelige figuren, zoals Das Cabinet des Dr. Caligari (1920), maar ook Dr. Mabuse, der Spieler en Nosferatu (beide uit 1922). Die werden opgevolgd door megaproducties als Metropolis (1927) met zijn losgeslagen, door een robot bestuurde mensenmassa’s en Leni Riefenstahls Triumf des Willens (1935), met de bijna goddelijke verering van de machthebbers.
Dat begon dus allemaal met de film Das Cabinet des Dr. Caligari van Robert Wiene, waarin een behoorlijk sinister verhaal verteld wordt. Op een jaarmarkt in een mysterieus bergdorpje wordt een man tentoongesteld die door de kwaadaardige ‘dokter’ Caligari onder hypnose is gebracht. De man is opgesloten in een soort doodskist, waar hij ’s nachts uitstapt om slaapwandelend en in opdracht van zijn meester moorden te plegen. Alle ruimtes in de film zijn gecreëerd om een sfeer van beklemming en paranoia teweeg te brengen. De innerlijke toestand van de personages wordt benadrukt door de uitzinnige, fantasievolle decors, die geschilderd zijn op canvas. De ruimte, die de wereld moest verbeelden zoals die gezien wordt door de ogen van een gek, wordt verstoord weergegeven door schuine wanden, gekartelde schaduwpartijen, grillig gevormde daken en vervreemdend perspectief.
Kracauers theorie wordt door veel filmwetenschappers weerlegd. Films voorspellen niet de toekomst; ze kunnen hooguit iets vertellen over het (nabije) verleden. Ook Kracauer zelf erkent dat de scenarioschrijvers van Caligari, Hans Janowitz en Carl Mayer, sterk beïnvloed waren door hun ervaringen als soldaat in de Eerste Wereldoorlog. De film is vooral te beschouwen als sterke aanklacht tegen de willekeur van de absolute monarchie, ‘een autoriteit die miljoenen mensen de dood in had gestuurd’. Koste wat kost moest voorkomen worden dat er weer een ongelimiteerde macht zou kunnen ontstaan.
Uitlaatklep
Ook Beckmanns ervaringen in de Eerste Wereldoorlog hadden een stempel op hem gedrukt. De fysieke ervaring, de benauwdheid van de loopgraven, zien we letterlijk terug in zijn schilderijen, in het afbakenen van ruimtes en in het proppen van groepen mensen of landschappen in smalle portretformaten. Het in eerste instantie pittoresk ogende uitzicht Landschap met Vesuvius (1926) is een treffend voorbeeld. In plaats van het gebruikelijke horizontale panorama om de beroemde, in die tijd nog rook uitspuwende berg af te beelden, perst hij deze hier juist samen op een doek dat meer dan drie keer zo hoog als breed is. Als kijker word je als het ware ‘de diepte in getrokken’, wat het gevoel van naderend onheil versterkt.
‘Een dans op de rand van een vulkaan’: zo wordt opvallend genoeg met hetzelfde natuurfenomeen ook de tijdgeest van het Duitse interbellum getypeerd. Siegfried Kracauer, die in de jaren twintig als filmcriticus schreef voor de Frankfurter Zeitung, beschreef de sfeer in de straten van Berlijn, die hem de indruk gaven ‘alsof dit alles op een dag plotseling uit elkaar kon spatten’. Na de traumatische nederlaag in de Eerste Wereldoorlog en de ondergang van het Duitse keizerrijk volgde een periode van grote economische en politieke onrust.
De kersverse democratie van de Weimarrepubliek was erg wankel en werd geplaagd door extreme spanningen, politieke moorden, mislukte revoluties en stevige inflatie. Massa’s mensen zochten een uitlaatklep in het decadente uitgaansleven, met Berlijn als bruisend centrum. En niet in het minst zochten ze hun toevlucht in de bioscopen. In de ‘paranoïde wereld’ van het toenmalige Duitsland was er een ‘behoefte om de diepste angsten, fantasieën en dromen uit de samenleving op het grote scherm te projecteren.’ De explosieve en provocerende verhalen die door cineasten werden verteld, voorzagen in deze behoefte.
De ontketende camera
In de stijl van de films klopte de op hol geslagen hartslag van de tijd. Regisseurs, cameramensen, art directors en editors wilden op een totaal andere manier de wereld laten zien. Zij maakten gebruik van een heel arsenaal aan nieuwe filmtechnieken: van inventieve montage tot verrassende camerastandpunten en fantasierijk beschilderde decors. Deze stijlmiddelen maakten het mogelijk een meer subjectieve blik te laten zien, de innerlijke toestand van de personages, in plaats van een objectieve registratie van de werkelijkheid.
Cameraman Karl Freund hanteerde bij het filmen van Der Letzte Mann bijvoorbeeld als een van de eersten de ‘entfesselte Kamera’, oftewel de ‘ontketende camera’. Door de opkomst van kleinere, lichtere apparatuur en lichtgevoeligere lenzen werd deze als het ware bevrijd, losgemaakt van het statief. Daardoor werden afwijkende en spectaculaire shots mogelijk, zoals van bovenaf of juist laag bij de grond. Op een bepaald moment bond Freund de camera zelfs aan zijn eigen lichaam vast en filmde terwijl hij aan touwen in de lucht hing. Terwijl een filmcamera op een statief een meer ‘objectief’ beeld liet zien, kon hij op deze manier een subjectieve realiteit in beeld brengen, vanuit het standpunt van de hoofdpersoon. Als kijker word je deelgenoot van de gemoedstoestand van de hoofdpersoon, die gedomineerd werd door angst, woede, blijdschap of dronkenschap.
Freund tekende een jaar na Der letzte Mann voor Variété (1925), een melodramatische film van E. A. Dupont (1891-1956) over een circusacrobaat die vrouw en kind verlaat voor een nieuw leven met een jonge danseres. In een weergaloos shot zoeven we met hem door de ruimte en kijken we vanaf duizelingwekkende hoogte neer op het publiek. We worden meegenomen in de radeloosheid van de acrobaat, die zijn rivaal, de minnaar van zijn nieuwe geliefde, slingerend aan de trapeze moet opvangen.
Vervorming en vreemde perspectieven
Beckmann liet zich eveneens graag meeslepen door de sensaties die het variété te bieden had. Hij was vaak in het publiek te vinden en schilderde regelmatig artiesten en acrobaten, net als veel tijdgenoten. Op het schilderij Artiest (1936) zien we een trapeze-artieste hoog in de circustent, op de schommel. Haar benen zijn kolossaal en indrukwekkend, een vervorming die ontstaat door het perspectief van onderaf. Tegelijkertijd kijken we ook van bovenaf en hebben we zicht op het vangnet onder haar. In Variété zijn datzelfde net en daaronder het uitzinnige publiek te zien, doordat de zwiepende camerabeelden worden afgewisseld met die van de stervormige lampjes op het zwarte plafond. De trapezeartiesten die de touwladder op klimmen worden soms van onderaf gefilmd, waardoor ze een bijna dierlijke vorm krijgen, als waren ze witte krabben. Door de combinatie van de vervormde weergave en het samenvoegen van perspectieven ervaren we als toeschouwer dezelfde hallucinerende indrukken als het circuspubliek.
Met de gedurfde perspectieven, die een grotere dynamiek en emotionele lading toevoegden aan de films, gaf Beckmann ook zijn eigen huiselijke omgeving een nieuwe dimensie. In Voeten in het bad (1931/1950) leidt hij onze blik naar de voeten van de ‘ik-persoon’, waardoor even de illusie ontstaat dat we zelf in het bad zitten. Maar al snel worden we boven het bad het spiegelbeeld van deze persoon gewaar; het hoofd van vermoedelijk een vrouw is half zichtbaar naast een parfumflacon met verstuiver. Het lijkt alsof zij in dit schilderij uit losse onderdelen bestaat, die de toeschouwer als de stukjes van een puzzel bij elkaar moet zoeken. Enkele jaren eerder schilderde hij Vrouwelijk naakt met hond (1927) van bovenaf, een opvallend perspectief. De vrouw (Quappi) lijkt op haar hoofd te staan en we zien een in het donker gehuld gezicht dat abrupt diagonaal wordt afgesneden door de bedrand. Beide zijn het alledaagse taferelen, die vanuit een doorsnee perspectief een vredige indruk zouden geven, maar door de afwijkende weergave een verontrustende sfeer krijgen.
Een blik achter de schermen
Deze werken zijn geschilderd in een huis waarvan Beckmann de deur vaak achter zicht dichttrok. Niet alleen was hij zoals gezegd een gulzig theater- en bioscoopganger, hij was tevens bijzonder nieuwsgierig naar wat er áchter de coulissen en het witte doek gebeurde. Beckmann was bevriend geraakt met de acteur Heinrich George, wiens gezin hij vereeuwigde in een portret. George was beroemd geworden door zijn rollen in films als Metropolis (1927) en Berlin-Alexanderplatz (1931). Hij nam Max en Quappi mee naar de UFA-filmstudio in Babelsberg. In dit enorme complex, dat toen de grootste filmfabriek van Europa was, werden vele beroemde films opgenomen, waaronder Josef von Sternbergs Der blaue Engel (1930), met Marlene Dietrich in de hoofdrol. Struinend door de opnamehallen kwamen de Beckmanns plotseling in een volledig gereconstrueerd, idyllisch winterlandschap terecht. De verstilde overgang tussen werkelijkheid en illusie moet voor Beckmann een wonderbaarlijke ervaring geweest zijn.
Het waren vermoedelijk deze indrukken die hij verwerkte in zijn schilderij Filmstudio (1933), met de suggestie van een raam, dat een uitzicht biedt op besneeuwde bomen. In werkelijkheid is een filmstudio een volledig geluids- en lichtdichte ruimte, die dus geen ramen heeft. Maar net als in de filmstudio bestaan er in dit schilderij meerdere werkelijkheden naast elkaar en lopen ze zelfs in elkaar over. De kijker tast volledig in het duister over wat ‘echt’ is, en wat slechts decors en rekwisieten zijn. Een van de besneeuwde bomen lijkt van buiten naar binnen te steken; dit ‘uitzicht’ zou ook een deel van de achtergrondschilderingen kunnen zijn die in die tijd een onlosmakelijk onderdeel vormden van de cinema.
De Kammerspielfilm
Het aanbrengen van een ‘extra’ kader in een schilderij, een doorkijkje zoals een deuropening of een balkon, is typerend voor veel schilderijen van Max Beckmann. Met name het uitzicht uit het raam vormt zelfs een leitmotiv in zijn werk. In Der letzte Mann zien we een soortgelijk perspectief; hier kijken we door glazen deuren. Het is een manier om afgesloten ruimtes te doorbreken in deze Kammerspielfilm, een genre waarin een intiem portret wordt geschetst van een of enkele personages die zich in een beperkte omgeving bevinden. In het al genoemde hotel Atlantic is de portier de hoofdpersoon. Hij bewaakt de majestueuze entree en verwelkomt de gasten. Door de camerastandpunten wordt benadrukt hoezeer hij, en met hem de mens in het algemeen, gevangen is in de rol die we in de maatschappij toebedeeld krijgen. De gebeurtenissen in de verschillende delen van het hotel – de foyer, het kantoor, de toiletruimte – worden opvallend vaak van achter glazen deuren opgenomen.
Op het belangrijkste moment in de film, wanneer de portier een brief krijgt van zijn chef waarin hem wordt verteld dat hij in functie wordt verlaagd, wordt de barrière doorbroken door een shot dat in feite onmogelijk is: de camera ‘dringt’ door het venster in de deur naar binnen en we kunnen met hem meelezen wat er in de brief staat. Aangezien de portier door zijn gevorderde leeftijd niet meer in staat is de zware koffers van de hotelgasten naar binnen te dragen, wordt hij ‘gedegradeerd’ tot toiletbediende. Zijn prestigieuze uniform met blinkend gouden knopen moet hij inruilen voor een witte stofjas. Deze voor hem zeer vernederende verandering is meer dan hij kan verdragen. Al zijn zekerheden komen ineens op losse schroeven te staan en er lijkt voor hem geen uitweg meer te zijn.
In Beckmanns schilderij Café-interieur met speelspiegel (1949) wordt de toeschouwer eveneens een ‘andere ruimte’ ingetrokken, ditmaal door een wandspiegel, een object dat in hotels en andere chique etablissementen veel te vinden was. De elegant uitgedoste vrouw aan de linkerkant lijkt zich net als de mondaine dame in het werk Klein café, draaideur af te keren van de man naast haar. Zijn spiegelbeeld wordt, als in een Droste-effect – of wanneer een camera op een spiegel gericht wordt – oneindig herhaald. Hierdoor roept zijn blik een unheimisch gevoel op, en de diagonaal weergegeven spiegel verandert in een tunnel waarvan het einde nooit in zicht komt.
Het raam als enige uitweg
Het raam als kader heeft misschien wel zijn meest dramatische uitwerking in de film Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? uit 1932 van Slatan Dudow. Met onder anderen scenarioschrijver Bertolt Brecht maakte hij deze indringende film over een gezin dat kampt met de misère van de economische crisis en werkloosheid. Uiteindelijk moeten ze onderdak zoeken in een tentenkamp voor werklozen in de periferie van Berlijn. Al na een kwartier wordt de toon gezet met een ijzingwekkende scène, waarin een jongeman, thuisgekomen na een zoveelste vruchteloze zoektocht naar een baan, geen uitweg meer ziet en zich uit het raam werpt. De scène is geschoten in een zeer precieze, documentaire stijl. De jongen opent zorgvuldig het typisch Duitse, dubbele venster, legt zijn horloge neer, zet een kamerplant opzij. Na de sprong zien we, in de echo van een gil, een close-up van de plantjes op de vensterbank en van het horloge.
Aan deze scène gaat een shot vooraf van de knusse keukenhoek, met een tegelspreuk aan de muur: ‘Klaag niet over de morgen die vermoeidheid en arbeid geeft, het is zo mooi te zorgen voor mensen die men liefheeft.’ Doordat het raam in close-up gefilmd wordt en we meekijken vanachter de rug van de jongeman, is het alsof je er als toeschouwer bij bent; je wordt het beeld ingetrokken. De alledaagse voorwerpen in de vensterbank benadrukken dat wat hier gebeurt, de realiteit is van de crisis waarin Duitsland zich op dat moment bevindt.
Winterlandschap
Beckmanns raamschilderijen hebben een vergelijkbaar ‘snapshoteffect’ door de overlappende voorwerpen en kaders. Hoewel ze ook delen van het beeld verhullen, wordt het onderwerp dichter bij de kijker gebracht. Maar, belangrijker nog: door het richten van de blik door de ruiten worden twee ‘emotioneel beladen werelden’ met elkaar verbonden: de binnenwereld van het veilige, vertrouwde huis, tegenover de bedreigende, gevaarlijke buitenwereld. Heel helder geeft Beckmann dit gevoel weer in zijn Winterlandschap (1930). Net als in Filmstudio wordt hier een sneeuwlandschap getoond, maar ditmaal is het een troosteloos uitzicht over daken en kale bomen. Door de schots en scheef hangende kozijnen lijkt het raam niet meer dicht te kunnen en biedt het dus geen bescherming tegen de bittere kou buiten. Buiten zien we een ladder tegen een boom die dermate is geknot, dat hij geen vruchten meer zal kunnen leveren.
De crisis in Duitsland ging in de jaren daarna gepaard met toenemende repressie en Beckmanns schilderijen werden door de machthebbers als entartete (ontaarde) kunst beschouwd. In tegenstelling tot zijn vriend Heinrich George, die het op een akkoord gooide met het nationaalsocialistische regime en rollen ging spelen in antisemitische films als Jud Süss (Veit Harlan, 1940), kreeg Beckmann het steeds benauwder. In 1937 besloot hij zijn koffers te pakken en naar Nederland te vertrekken.
Tijdens het interbellum waren in Duitsland de vaste kaders van het keizerrijk doorbroken. De hierdoor ontstane onzekerheid en explosieve dynamiek probeerden filmmakers op celluloid te vangen met vervreemdende decors en de ontketende camera. Ondanks het feit dat Beckmann tegen de toenmalige stroom in figuratief bleef schilderen, verkende ook hij vele grenzen. Hij rekte de ruimte van het platte doek op of perste deze juist samen. In zijn transformatie van de driedimensionale naar de tweedimensionale wereld op zijn doeken kon hij soms zelfs verder gaan dan cineasten konden en kunnen, zoals meerdere perspectieven in één beeld laten zien. Hij vervormde de werkelijkheid om het innerlijke wezen van de mens bloot te leggen. Het nachtelijke vertier dat in de jaren twintig in Duitsland hoogtij vierde – van het variété met zijn circusartiesten en acrobaten tot het zwierige leven van de beau monde in de hotels en cafés – vormde voor Beckmann en vele filmmakers een onuitputtelijke bron daartoe. Nog jaren later als emigrant, eerst in Amsterdam en later in Amerika, ensceneerde hij met zijn schilderijen een haarscherp beeld van die verloren gegane wereld vol dynamiek, maar ook vol gevaren.
Vera de Lange
verascoop.nl 